دانشكده
علوم اجتماعي
دانشگاه
تهران

ادبيات
مصطفي مستور

با تاکيد
بر رمان
"استخوان خوک
و دست هاي
جذامي"

سيد محمد
رضا هاشمي طبا

كارنوشت
دانشجويي
براي درس
جامعه شناسی
ادبیات

زير
نظر دكتر
محمدرضا
جوادي يگانه

تیر
1385

بيوگرافي
مصطفي مستور

در
جنوب (اهواز) به
دنيا آمده و
داستان و
نمايشنامه مي
نويسد و ترجمه
مي کند ! مستور
حتي در بخش
زندگينامه اش نيز
بيشتر داستان
روايت مي کند.
اما آنچه مي توان
فهميد آن است
که مستور
کودکي اش را
در محيطي
پايين شهر و
به شدت فقير‌نشين
با خانه هايي
كوچك و
پرجمعيت و
پراز بيماري و
نكبت و لگدمال
شكوه
شاهنشاهي دهه
پنجاه گذراند.
او به تجربه
گرايي در
داستان نويسي
سخت معتقد است
و مي گويد
هنوز تصاوير
دزدها و قاچاق
چي ها و فاحشه
ها و آدم‌كش‌ها
از پس ذهن اش
پاک نشده، و
اين نقش ها
محور بسياري
از داستانهاي
اوست(( http://www.mostafamastoor.com

به گفته
خودش از کودکي
حس مي کرده با
بقيه متفاوت
است و از ده
سالگي کتاب از
دستش جدا نمي
شده است.

به دو دليل
اطلاعات قابل
ملاحظه در
مورد زندگي
مستور پيدا
نشد: 1- جواني و
در ابتداي راه
بودن نويسنده
2-اکراه خود
نويسنده از
پاسخ گويي به اين
قبيل پرسشها .

در ادامه
نشان خواهم
داد که اين
سعي در تاريک
نگه داشتن
شخصيت خود
نويسنده، خود
را در
نپرداختن آگاهانه
و با تفصيل به
شخصيت هاي
داستان نشان
داده است.

مستور
و مخاطب

مستور در
چگونگي
ارتباط اثرش
با خواننده به
مخاطب فكر مي‌كند
اما در اين كه
چه چيزي مي‌خواهد
بگويد به هيچ
كس فكر نمي‌كند
مگر به خودش و
تجربه‌هاي
خودش. به اين
فكر نمي‌كند
كه مخاطب با
حرف‌هايش
موافق باشد يا
نباشد يا حرف‌هايش
دلمشغولي او
باشد يا نباشد
يا حتي آن‌ها
را بفهمد يا
نفهمد. اما به
شيوه‌هاي
ارتباط با او
حتما فكر مي‌كند.
در حقيقت
مخاطب آرماني
او كسي است كه زندگي
براي او از
ادبيات مهم‌تر
است. بهترين
مخاطب مستور
زن خانه‌داري
است كه سالي
يك رمان مي‌خواند
و مي‌خواهد
حتما  از
داستاني كه مي‌خواند
لذت ببرد.
مستور خود در
گفتگو با عدنان غريفي
تصريح کرده كه
ارتباط با
نوشته‌هاي او
به دلايلي
ممكن است براي
آن زن خانه‌دار
دشوار باشد:

فكر مي‌كنم
اين سخت‌ترين
بخش از فرايند
مكالمه من با
خواننده باشد.
يعني «خودم
بودن» و در
عين‌حال
نوشتن براي آن
زن خانه‌دار.
من بايد تمام
سعي و كوششم
را بكنم تا
حرف‌هايم در
افق درك آن زن
قرار بگيرد.
بزرگ‌ترين
سعادت براي
من، به عنوان
نويسنده، اين
است كه
داستانم را آن
زن خانه‌دار
كه به شدت
شيفته‌ي
زندگي است
بفهمد و از آن
مهم‌تر، از
داستان لذت
ببرد. تا وقتي
چنين اتفاقي نيفتاده
است من خودم
را ـ به معناي
حقيقي كلمه ـ
ناكام و
ناتوان مي‌‌بينم.
وضعيتي كه
امروز عميقا
آن را احساس
مي‌كنم:
ناكامي و
ناتواني( گفمستور و
داستان نويسي

در اين
قسمت تحت دو
عنوان، سعي در
نشان دادن برداشت
مستور از
ادبيات و
داستان مي
کنم.

نکته اول
آنکه وي به
هيچ عنوان به
ادبيات بومي
معتقد نيست.
انتخاب
فضاهاي غير
جنوبي در
داستان‌هاي
او كاملاً
عامدانه
است.به گفته
خودش
به بستن
تاريخ و جغرافيا
به ناف قصه
اعتقادي
ندارد. براي
او داستان،
يعني طرح
موقعيت آدم‌ها
برزمينه
زندگي. موقعيت
هاي دشوار
انساني مثل
عشق، مرگ،
ترديد،
تنهايي، رنج،
اندوه، شکست،
درماندگي و
ناکامي
موقعيت هايي
هستند که مي ‌تواند
هرجايي اتفاق
بيفتد. مستور
تاکيد ميکند
که اگر چاره
اي داشت حتي
اسم ها،
لوكيشن‌ها و
زمان را هم
حذف مي کرد و
آدم‌ها را مي
برد در يک
بستر خلوت تر.
او حتي دغدغه
ايراني بودن
فضا را هم
ندارد. براي
همين خواننده
در كارهايش
فضاي خارجي و
حتي زبان
انگليسي و
عربي هم مي‌بينيد.
آدم هاي
روستايي و و
از غرب برگشته
هم مي بينيد.
يعني نوعي
نگرش هستي‌شناسانه
به آدم است که
موقعيت
داستاني را به
وجود مي آورد.
اين که آدم‌ها
ناتوانند و
مدام شکست مي
خورند و اندوه
آن ها را از
درون از بين
مي‌برد ربطي
به تارخ و
جغرافيا
ندارد. آدم‌ها
رنج مي‌كشند
آن هم به خاطر
دانستن و يا
قرار گرفتن در
موقعيت‌هاي
دردآور. همين
براي خلق يک
داستان کافي
است و ديگر
فرق نمي کند
که اين آدم کي
و کجا دارد زندگي
مي کند.

نکته
دوم مربوط به
مسئله شخصيت
پردازي و نگاه
هستي شناسانه
و معرفت
شناسانه
مستور به انسانهاست.
يكي از دغدغه‌‌هاي
مستور مسئله‌ي
ناتواني و
درماندگي ادبيات
در گفتن چيزي
است كه مي
خواهد بگويد.
اين موضوع
شايد ريشه در
قوه‌ي فاهمه و
اصولا ساختار
ذهن و احساس
بشر داشته
باشد .

شخصيت‌پردازي
به نظرمصطفي
مستور از
ناممکن ترين
کارها در قصه
نويسي است. به
اين دليل كه
شما مي‌خواهيد
شخصيتي يا
آدمي را خلق
كنيد و به آن
بپردازيد که
اساسا امکان
شناخت او را
با قواي ذهني
و فهم انساني
محدودتان در
زندگي واقعي
نداريد. كاري
كه در زندگي
روزمره ما
هرگز امکان وقوع
ندارد چه طور
مي تواند در
ساحت داستان
اتفاق بيفتد؟

1.      او
معتقد است در
زندگي واقعي
شما به‌هيچ
عنوان نمي‌توانيد
كسي را بشناسيد.
مطلقا نمي
توانيد به روح
کسي نزديک شويد.
حداكثر
اطلاعات شما
از آدم هاي
پيرامون تان
رفتار، گفتار
يا بخشي از
ذهنيات و حس‌هايش
هاي او است كه
احيانا به
زبان مي‌آورد
يا بروز مي‌دهد.
همه
اطلاعاتتان
از آدم ها
همين است . بخش
عمده ما آن
بخش نامكشوف
ماست كه هيچ
وقت به زبان
نمي‌آيد، حتي
اگر كسي قصد
گفتنش را
داشته
باشد.نويسنده
اي كه نمي‌تواند
آدم‌هاي
اطرافش را به
گونه اي حقيقي
بشناسد چه طور
مي خواهد آن
ها را در قصه
هايش
بازآفريني
کند؟(رهبر، 1384)

به‌نظر
او راه شخصيت
پردازي حقيقي
در داستان نويسي
به کلي بسته
است. يعني
شخصيت‌پردازي
در داستان عمل
ناممکني است
چون منابع
شناخت ما از
آدم ها محدود
است. بنابراين
اين راه مسدود
است. به همين
خاطر است که
به نظر وي بهترين
شخصيت هاي
داستاني  آن
هايي نيستند
که نويسنده
سعي مي کند
همه ابعادشان
شان را روي دايره
ريخته بريزد.
بهترين شخصيت
هاي داستاني
آنهايي هستند
که بخش سايه
شان از بخش
روشن شان
بزرگتر است.
خواننده بايد
احساس کند
چيزهايي که از
شخصيت نمي
داند نسبت به
چيزهايي که مي
داند بسيار
بيش تر است. اين
نهايت يک
شخصيت پردازي
کامل است.

به
گفته خود
مستور شخصيت‌هاي
داستان هاي او
كم و بسيار
شبيه خودش
هستند. هركدام
بخش‌هايي از
او هستند. در
واقع نويسنده
پاره هاي وجودي
خودش را در
شخصيت هاي
داستاني اش
تکثير مي کند.

رمان
"استخوان خوک
و دست هاي
جذامي"

خلاصه
رمان: رمان،
داستان چند
گروه آدم را
به صورت موازي
روايت مي کند
که نقطه
اشتراک ظاهريشان
سکونت در
طبقات مختلف
يک برج (برج
خاوران) است.
دانيال شبه
ديوانه به
همراه مادر
پيرش، محسن
سپهر همراه با
دختر کوچکش
درنا که در آستانه
جدايي از
سيمين است،
حامد که پيشه
اش عکاسي ست و
محض شباهت يکي
از مشتريانش
(نگار) به دختري
که دوست دارد
(مهناز) در
دوراهي گير مي
کند، سوسن
روسپي و مشتري
عجيبش کيانوش،
نوذر و ملول و
بندر که طرح
قتلي
سنگدلانه را
مي ريزند،
پريسا و
باردار شدن
ناخواسته اش و
بالاخره
کلنجار
افسانه و
همسرش دکتر
مفيد با مرگ
تدريجي
پسرشان.

در
آغاز فصل دوم
رمان
«استخوان خوك
و دست‌هاي
جذامي»،
دانيال با
كلماتي ساده و
اندوه‌بار به
تصوير كشيده
مي شود: «كله‌ي
مرد مثل منگل‌ها
از حد طبيعي
بزرگ‌تر و
اندكي كج و
كوله بود.
موهاش را
تراشيده بود و
جاي زخم كهنه‌اي
درست وسط سرش
پيدا بود» ( ص21).
نه او و نه هيچ‌كدام
از شخصيت‌هاي
ديگر رمان در
داستان
مركزيت
ندارند، زيرا
اساسا
«استخوان خوك
. . . » رمان شخصيت
نيست. آدم‌ها
نه از سوي
نويسنده بلكه
بيش‌تر با
اعمال خود به
تدريج در طول
داستان معرفي
مي‌شوند.
همچنان‌كه به
رغم اتفاقاتي
چون باردار
شدن پريسا و
سقط جنين او
به كمك
دوستانش،
شهره و
ماندانا، و نيز
مرگ عباس و پس
از كشته‌شدن
نوذر به دست
بندر و ملول
نمي‌توان
«استخوان خوك
. . . » را رمان
حادثه دانست،
زيرا
«استخوان خوك
. . . » تقريبا از
قواعد حاكم بر
رمان كلاسيك
خالي‌است و با
تكنيك‌هايي
چون گره
افكني، نقطه
اوج و گره‌گشايي
بيگانه است.
ما شاهد
انبوهي از
اتفاقات روزمره
در يك مجموعه‌ي
آپارتماني
موسوم به «برج
خاوران»
هستيم كه زمان
و فضاي وقوع
آن‌ها - مانند
بسياري از
داستان‌هاي
ديگر مستور-
به صراحت مشخص
نمي‌شود . با
اين حال از
برخي ويژگي‌ها،
از جمله هفده
طبقه‌اي بودن
برج و به خصوص
فروختن كتاب
جلو دانشگاه،
مي‌توانيم
حدس بزنيم
مكان مورد نظر
در داستان شهر
تهران است
گرچه زمان همچنان
نامشخص باقي
مي‌ماند. در
آغاز داستان
كه دانيال سرش
را از پنجره
بيرون مي‌آورد
و همه چيز و
همه كس را به
باد نفرين و
استهزا مي‌گيرد،
گويي
مخاطب او
جهان به طور
عام است نه
گروه و طبقه‌ي
خاصي از افراد
در مكاني مشخص.
در ادامه‌ي
داستان پي مي‌بريم
كه ديوانگي
دانيال
مادرزادي
نبوده و بلكه
پيامد مسايلي
همچون جنگ و
افراط در كتاب
خواندن است؛
طبقات نامنظم
كتاب‌هايي كه
دلهره‌ي فرو
ريختن‌شان به
ذهن مخاطب
داستان هم
كشيده مي‌شود.
اين مقوله،
يعني ناامني
آميخته با
بدبيني
در سراسر
داستان، به
ويژه در فصل‌هاي
مربوط به
دانيال، موج
مي زند: «شده
عينهو جنگ
جهاني دوم.
همه‌مون
داريم توي
ميدون مين
زندگي مي‌كنيم.
دائم بايد
مواظب باشي
پاهات روي مين
نره» (ص22)، اما
منشا اين
ناامني جز در
ذهن دانيال چندان
مشخص نمي شود:
« اگه شانس
بياري و پاهات
روي مين نره،
يه خمپاره كه
معلوم نيست از
كجا شليك شده
مي‌آد و مي‌آد
و مي‌آد و
ويييييييييييژ
مي‌خوره وسط
كله‌ت و تموم.
به همين
سادگي. باز هم
صد رحمت به
خمپاره كه
صداي ويژش مي‌آد.
اون كه اصلا
اصلا نداره .
حتي معلوم
نيست از كجا
مي‌آد. از
بالا؟ از
پايين؟ از چپ؟
از راست؟
هيشكي نمي‌دونه»
(ص22). در بخش
ديگري از
داستان
دانيال خطاب به
مادر پيرش كه
به لحاظ قد
«كمي بزرگتر
از كودكي است
كه تازه
دبستان را
تمام كرده
باشد» و  «مثل
سيبي كه از
يخچال بيرون
مانده باشد
پلاسيده
است»(ص22) مي‌گويد:
«اگه از عرض
خيابوني
گذشتي و
ماشيني زيرت
نكرد، خيلي
خوشحال نشو
چون قراره كسي
درست اون‌ور
خيابون جيبت
رو بزنه» (ص23).

دانيال
تقريبا همه
چيز را به
سخره مي‌گيرد.
او بيش‌تر يك
عصيان‌گر است
تا يك ديوانه،
اعتراض او
اغلب به انسان
يا انسان‌هايي
است كه با
حضور خود و با
اعمال خود
جهان را به
آلوده كرده
اند: « انسان
هاي مفلوكي كه
حتي بلد
نيستند خداوند  و عظمت
او را هجي
كنند» ( ص57). در او
چيزي فرو
ريخته‌است كه
احيا كردني
نيست؛ انگار
لايه‌اي سياه
از قطره‌هاي
نفت كه بر سطح
آب بيفتد و
مدام در حال
گسترش يافتن
باشد و كاري
نتوان كرد.
چنين است كه
اين سياهي، اين
ناامني و اين
تلخي در طول
داستان به
روابط ميان
ساير
شخصيت‌هاي
ديگر رمان هم
كشيده مي‌شود؛
پريسا كه پس
از يك مهماني
خواسته و
ناخواسته از
اسي حامله مي‌شود،
سوسن كه با
وجود آن‌ همه
لوازم آرايش
عملا به عروسك
خالي از احساسي
تبديل شده‌است
كه بي‌دريغ تن
خود را در
اختيار
ديگران قرار
مي‌دهد،
الياس، پسر ده
ساله‌ي دكتر
مفيد كه به
خاطر ‌ابتلا
به بيماري
سرطان خون در
حال از دست
رفتن است،
حامد كه در
ذهن خود به
نوعي در
انديشه خيانت
به نامزدش
مهناز است،
سپهر و سيمين
كه در حال
متاركه اند و
سرانجام بندر
و ملول كه به فجيع‌ترين
شكل ممكن عباس
را به قتل مي‌رسانند.
در واقع مي‌توان
گفت برج
خاوران نمادي
است از تمام
دنيا؛ دنيايي
كه در آن زشتي
وسياهي غالب
است و ارزش آن
چندان بيش‌تر
از استخوان
خوكي در دست
انساني جذامي
نيست.

دانيال
در بخشي از
داستان مي‌گويد:
«مسيح كلمه
بود. كلمه
مقدسي كه
خداوند او را
القا كرد. اما
شما چي هستيد؟
يه مشت كلمه‌ي
مهمل و بي‌معنا
و پوچ. يه مشت
كلمه‌ي زشت و
ركيك»(ص79).
الگوي ذهني او
فيلسوفي است
به نام آنتوني
فلو كه اعتقاد
دارد اگر
خداوند قادر
مطلق است چرا
در جهان يك
وضعيت مطلوب
را كه منطقا
ناممكن نيست
محقق نكرده
است؟ با چنين
رويكردي دنيا
گردابي است از
گناه و زشتي
كه تقريبا همه‌ي
انسان‌ها را آ
گاهانه يا
ناآگاهانه به
درون خود مي‌كشد
و انسان
موجودي است كه
دامنه آلودگي
هايش را به
قول كيانوش –
شاعري كه در
داستان عاشق سوسن
مي شود – به
ماه نيز
كشانده است.
در چنين شرايطي
درنا دختر
سيمين و سپهر
قسمتي از سر
آدمك درون
نقاشي خود را
قطع مي كند تا
به ابرها نرسد
و آرامش آن ها
به هم نخورد.
اين يك زيبايي
دست نخورده و
غير قابل
انكار است كه
نويسنده در
ميان آن همه
سياهي به
ترسيم آن
توفيق يافته
است. نوعي
زيبايي كه به
شكلي پنهاني و
آرام به بخش
هاي ديگر
داستان نيز
سرايت مي كند
و در نهايت به
جز دانيال
سرنوشت همه
شخصيت هاي داستان
را تحت تاثير
قرار مي دهد:
سوسن طعم عشق
را مي چشد،
اصرار راننده
ي پاجروي قرمز
را بي پاسخ مي
گذارد و پس از
اندكي دو دلي
راه خود را به
سمت خانه در
پيش مي گيرد
تا در اقدامي
مشخص با كشيدن
ترمه ي روي
ميز توالت و پخش
شدن وسايل
آرايشي بر روي
زمين به نوعي
با گذشته شرم
آور خود قطع
ارتباط مي
كند/ پريسا دوباره
به جمع
دوستانش بر مي
گردد و شادي
كودكانه اش را
باز مي يابد
زيرا براي او
جهان بهتري متصور
نيست/ حامد
نامه اي را كه
به نگار نوشته
پاره مي كند
تا به مهناز،
نامزدش، باز
گردد. / از  همه
مشخص تر تحقق
يافتن احتمال
يك هفتصد و
پنجاه هزارم
بهبودي الياس
پسر دكتر مفيد
است كه چيزي
جز يك معجزه
نيست و به نوعي
تحقق وضعيت
مطلوب منطقا
ممکني است که
در نگاه مستور
برخلاف
انديشه
آنتوني فلو
گاهي امکان
وقوع پيدا مي
کند. در واقع
جهان بدون در
نظر گرفتن
تناقضات
دروني آن
اساسا امكان
پذير نيست و
در برج خاوران
كه به نوعي
چكيده تمام
دنيا است گوشه
اي از اين
تناقض نماها
به تصوير
كشيده شده
است. اين
تناقض در همان
نگاه اول با
كنار هم قرار
گرفتن
عنوان خشن و نا
هموار «
استخوان خوك و
دستهاي
جذامي» و تصوير
ساده و صميمي
مردي بر زمينه
يكدست آبي اين
ناسازگاري
نمايان است.
چنان كه دنياي
سوسن
كه از طريق
انواع لوازم
آرايشي به خلق
نوعي زيبايي
مصنوعي و
ناپايدار دست
يافته همان
اندازه براي
كيانوش دور از
تصور است كه
دنياي كيانوش
كه از طريق
شعر در جهت
گسترش نوعي
زيبايي معنوي
تلاش مي كند
براي سوسن غير
قابل درک است.
بدين گونه
گرچه شكاف
روحي آن ها در
طول داستان هر
لحظه كم تر مي
شود اما هيچ
گاه آن ها به لحاظ
جسمي به هم
نزديك نمي
شوند زيرا
كيانوش بيش تر
نماد نوعي
نگاه معنا
گرايانه به
جهان است و از
منظر او
نزديكي
جسماني مي تواند
شكلي از تباه
شدگي روح
باشد. در
مقابل، سوسن
تسليم حرف ها
و شعرهاي
كيانوش مي شود
. او كه پيش تر
با معناي عشق
بيگانه بوده و
با لحني يكسان
- بي پرده و
هتاك- تلفن
هاي همه
مشتريانش را
پاسخ مي داده
بعد از درك
دنياي
شاعرانه
كيانوش عاشق
مي شود،
انتظار مي كشد
و گريه مي كند.

روي هم
رفته رمان در
جهت نوعي
هماهنگي پيش
مي رود . فاصله
گذاري هاي
اوليه در
ميانه ي
داستان
كمرنگ مي شود
و در انتها با
در هم شدگي
گفته هاي
شخصيت هاي
داستان
تقريبا محو مي
شود. شايد
بتوان به دور
از هرگونه
قطعيتي با اين
برداشت كنار
آمد كه تمايز
ميان شخصيت ها
چندان واقعي
نيست و هر
كدام از آن ها
با اندكي
تغيير وضعيت
مي تواند
شخصيت ديگري
باشد. گويي  اين
شرايط است كه
به عنوان مثال
سوسن را به
خودفروشي و
ملول و بندر
را به قتل وا
مي دارد.
شخصيت هاي
ساكن در برج
خاوران به
مثابه بي شمار
آددمک هاي
سرگردان در پس
زمينه برنامه
محافظ صفحه
كامپيوتر دكتر
مفيد با بي
تفاوتي بر گرد
هم مي چرخند و
در حالي كه  بين آن
ها جز تيغه
هاي باريك و
به ظاهر
فروريختني
ديوارها
حائلي نيست،
گويي در نهايت
فاصله از هم
واقع شده اند:
بندر در آغاز
داستان با
همان روزنامه
اي كه مقاله
اي از دكتر
مفيد با عنوان
« مدلهاي
انبساط جهان»  در آن
چاپ شده خود
را باد مي زند .
آن ها به خصوص
در داخل
آسانسور با هم
برخورد مي
كنند بي آن كه
چندان توجه و
حتي كنجكاوي
همديگر را برانگيزند
. ويژگي مشترك
همگي آدم هاي
داستان اين
است كه بي
حوصله و سر در
گم اند. مشخصه
اين بي حوصلگي
ور رفتن دائمي
با كنترل
تلويزيون و
عوض كردن بي
اختيار كانال
هاي تلويزيون
و موج هاي
راديو است كه
البته در سطحي
عام مي توان
آن را يكي از
روز مرگي هاي
همه انسان ها
برروي اين كره
خاكي دانست.
زماني كه ملول
با دقت و از
روي قاعده در
حال مثله كردن
عباس است بندر
شيشه هاي
ماشين را بالا
مي كشد و با
خونسردي
مشغول شنيدن
يك تصنيف مي
شود. او سپس
موج راديو را
عوض مي كند به
سخناني در
باره ي خداوند
و نامحدود
بودن گوش مي
دهد. در پايان
نيز سخني از
امام علي ( ع ) كه
قسمتي از آن
براي هميشه
روي جلد كتاب
حك مي شود از راديو
پخش مي شود. در
ادامه وقتي
بندر از ملول مي
پرسد كه آيا
تا به حال
استخوان خوكي
را در دست
جذامي ديده
است، بيش از
آن که براثر
پذيري او از
مفهوم اين
جمله دلالت
داشته باشد،
نمايانگر
تاثير
تكنولوژي
مدرن و وسايلي
چون راديو و
تلويزيون در
زندگي انسان
معاصر است. به
همين خاطر
داستان بيش تر
روايت اندكي سياه
شده از زندگي
معمول است و
كم تر حاوي
پيام يا نمادي
خاص است. چنان
که از تصوير
مترسك صليب
مانند نقاشي
درنا نيز جز
يك نقاشي صرفا
كودكانه نمي
توان چيز
ديگري برداشت
كرد، زيرا
نويسنده
اساسا غايب
است و با وجود
اين كه شخصيت
هاي داستان
هركدام
واژه هاي خاص
خود را به كار
مي برند، زبان
كلي حاكم بر
داستان يك
زبان روايي و
به دور از
هيجان است كه
مشخصا برخي
ويژگي هاي
رمان نو را
برمي تابد. از
اين رو توصيف
صحنه ي قتل به
همان سادگي
پرداخت مي شود
كه صحبت كردن
با تلفن، رفتن
جلوي آينه و
آرايش كردن.
نويسنده
انگار تنها در
نگارش فصل اول
داستان دخيل
بوده است و
باقي فصل ها با
حركات عمدتا
غريزي شخصيت
هاي داستان و
بدون اعمال
نظر نويسنده
شكل مي گيرد .
دانيال در قسمتي
از داستان مي
گويد : «درسته
كه هر كس يه
كلمه ست اما
معناش رو خودش
مي سازه و زندگي-
اگه شما عوضي
ها شعور فهمش
رو داشته باشيد-
يعني كلمات در
بازي» (ص79). در
توصيف اتاق
دانيال بيش تر
به بي نظمي و
در هم ريختگي
مجلات و كتاب
ها اشاره مي
شود تا عناوين
و محتوي آن ها
كرد.

زن در
داستانهاي
مستور

مستور
علاوه بر به
کارگيري
شخصيت هاي زن
در تمام
داستانهايش و
به نوعي
رساندن و نشان
دادن طرز
تفکرش در باب
زن، در يکي دو
جا نيز در
حالتي مانيفست
گونه به "مدح"
زن پرداخته
است.

زن در
داستانهاي
مستور عموما
در دو نقش
اجتماعي ظاهر
مي شود: مادر،
معشوقه.

"مادر" در داستانهاي
او همواره
نماد <ايمان
به غيب> و يا به
طور کلي – و
مسامحتا-
"سنت"
است.مادران
پير و موسپيد
آن موجودات
هنوز "مدرن"
نشده و لطيف و
شفافي هستند
که همچنان در
برابر جريان
غالب جامعه که
در پسرانشان
به اوج مي
رسد، مقاومت مي
ورزند و اندکي
هم نااميدانه
به حرکت و
سرنوشت نه
چندان روشن
ديگر مردم مي
نگرند.

اما
معشوقه،  مستور
در بسياري از
موارد از پرده
برداشتن از
بستر اجتماعي
و حتي خصوصيات
ظاهري معشوقه
سرباز مي زند.
گويي با توصيف
"زن" در قداست
او خدشه وارد
مي شود. براي
او زن و عشق به
زن آن يگانه
مامن ماوا
آرامش است،
آرامشي که
ابتدا با بر
هم زدن آرامش
کاذب و مصنوعي
و سرد روزمره
تبديل به
سرگشتگي مي
شود و در
انتها اغلب
بدون "وصال"
برقرار مي
شود.

مستور به
صراحت گفته که
اين جهان دو
قطب دارد: مرد
و زن. اولي
محور شر و
دومي مدار خير
و نيکي. اگر زن
برداشته شود
تمام هنر و ادبيات
و شعر و
احتمالا
موسيقي نابود
خواهد شد و
اگر مرد از
ميان برود
تمام جنايات و
فسادها و خيانت
ها رخت خواهد
بست.

در نگاه
مستور حتي
دختري هم که
با پسري
خوابيده و
حامله شده
گناهکار نيست
و نگاه شفقت
آميزي به دختر
دارد.

اما با
اين وجود زيبايى
موكد زنان
وظيفه ثابت
آنها براى
بازى در نقش
زنى كه
پرستيده مى شود
و منفعل است،
در مقابل
مردانى كه
عاشق مى شوند
و عشقشان را
اظهار مى كنند
يا به خاطرش مى
ميرند، فضاى
مردسالارانه
اى در داستان
ها ايجاد كرده
است.

2.
مستور حتي
نگاه مهرآميز
و مثبتي به دو
شخصيت روسپي
در دو داستانش
دارد. اين دو
زن ( سوسن در
"استخوان خوک
و دست هاي
جذامي" و پوري
در
"دوزيستان")
ماواي دو سرگشته
و گم شده اند.
به طرز مضحکي
هر دو مرد قادر
به "لمس" کردن
زنان نيستند .
از اين کار
طفره مي روند.
مستور روسپي
هاي
داستانهايش
را انسان هاي
با فهم و شعور
و متعلق به
طبقه متوسط به
تصوير مي کشد،
چندان به "چرايي"
فروختن تن
هايشان نمي
پردازد، صرفا
گويي روسپي ها
را نماد آرامش
يافتن در جهان
کنوني پرشتاب
مي داند.
روسپي هاي
مستور انسان
هايي فوق
العاده
خوش فهم و
معنوي اند و
مستور با
نياميختن
روسپي و مشتري
سعي در "نه
اينجايي"
نشان دادن
روسپي دارد.
خود مستور در
مصاحبه اش با
روزنامه شرق
گفته که عنوان
اصلي داستان سوسن
«بقاياي عشق
خداوند»بود
كه ارشاد قبول
نكرد و عنوانش
به « چند
روايت معتبر
درباره ي سوسن»
تغيير کرد.
«بقاياي عشق
خداوند» يعني
عشقي كه به
اينها نثار مي‌شود
باقي مانده‌هاي
همان عشقي است
كه مي‌تواند
به خداوند
پيشكش شود.
جنس و سنخش
همان است
(رهبر، 1384)

مستور
زنان اصلي
داستانهايش
را به "دين" و
"معنويت" گره
مي زند تا هر
دو در رابطه
اي ديالکتيکي
قدرتي
کاريزماتيک
بيابند.

براي
پرداختن به زن
و زيبايي او
نياز به عضوي از
بدن اوست. تکه
اي از بدن زن
مورد نياز
نويسنده است
تا آن را
تبديل به
"نشانه" عشق
ورزي نمايد، و
مستور "دست"
را انتخاب
کرده. در
چندين داستان
زن به "دست"هايش
فروکاسته مي
شود و به تبع
آن توجه و "نگاه"
مرد نيز. مي
توان اينگونه
تحليل کرد که با
توجه به نگاه
مذهبي که
مستور دارد
همچنان ديد
فقهي در وي
نيرومند است:
مرد اگر به
بدن زن و
برجستگيهايش
خيره شود از
نظر شرع اشکال
دارد. در ضمن
"زن" مستور زن
پوشيده ايست،
حجاب دارد. و
از آنجايي که
عضوي بدون پوشش
براي عشق
ورزيدن مورد
نياز است،
"صورت" و "دست"
مي ماند. و در
نگاه عرف
جامعه مذهبي
غلظت گناه
معطوف به دست
از غلظت گناه
معطوف به
اجزاي صورت
بسي کمتر است.

علم،
دين و
انحرافات
شهري

ديگر محور
بسيار مهم در
داستانهاي
مصطفي مستور
رقابت نفس گير
ميان "علم
جديد" و
"ايمان ديني"
است که همواره
دومي بر اولي
تفوق مي يابد.

مستور
نگاهي
نوستالوژيک دارد
و همواره
خواننده را به
همراه خود به
حسرت خوردن بر
گذشته مي
کشاند. "کتاب"
براي وي راهي ست
براي گيج و
منگ و مشوش
شدن.

کتاب هاي
همه رنگ فلسفه
و الاهيات و
فيزيک و هندسه
و يک جوان
سردر گم و
آشفته، صحنه
آشنا و تکراري
بسياري از
کتابهاي
مستور است.
حمله وي به هر
دو دسته علوم
طبيعي و علوم
انساني ست.

مستور
براي راديکال
کردن صحنه
(پريشاني بشر
در عصر مدرن)
در چندين نوبت
"مرد" داستان
را استاد
دانشگاه
معرفي مي کند.
او در سه جا
قصه آشفتگي
مرد
پرمعلومات و
مواجهه او با
"زن" را در نسبت
استاد و
شاگردي به
تصوير مي کشد،
پديده اي نه
چندان رايج در
جامعه ما که
همچون فيلم "شام
آخر" فريدون
جيراني مي
توان – البته
با کمي
احتياط- برچسب
ابتذال را بر
آن زد.

در
داستانهاي
مستور مردان
فلسفه دان و
فيزيکداني
پيدا مي شوند
که بسيار
خوانده اند و
مي دانند، اما
همواره
کمبودي را حس
مي کنند که با پيدايش
"زني" آن
کمبود به ظاهر
کوچک، همچون زخمي
سرباز مي کند
و نفس هاي مرد
را به شماره
مي اندازد.

يکي از
اصليترين
شيوه هاي مذمت
مدرنيته از سوي
مستور، قرار
دادن
داستانهايش
در متن انحرافات
شهري ست:

طلاق، هم
خوابگي
نامشروع، قتل
و روسپي گري.

قتل در
ميان تمامي انحرافات
موجود در اين
داستانها از
شدت و تعدد بيشتري
بهره مند است.
به نحوي که مي
توان داستانهاي
مستور را
داستانهاي
"خشني"
دانست، "خشونتي"
که با "عشقي"
مخلوط است.
آدم هاي مستور
راحت تحت
تاثير قرار مي
گيرند و زود
تصميم مي گيرند.

براي
مستور از آن
جايي که "عشق"
آن يگانه عنصر
رهايي بخش
زمانه است،
"خشونت" و
"کشتن" بهاي
گران مواجهه
با عشق است. و
اين خشونت عشق
است.

منابع

مستور،
مصطفي (1379)، روي
ماه خداوند را
ببوس، تهران،
نشر مرکز

مستور،
مصطفي (1382)، چند
روايت معتبر،
تهران، نشر
چشمه

مستور،
مصطفي (1383)، من
داناي کل
هستم، تهران،
نشر ققنوس

مستور،
مصطفي (1383)، استخوان
خوک و دست هاي
جذامي ،
تهران، نشر
چشمه

مستور،
مصطفي (1384)، حکايت
عشقي بي قاف
بي شين بي
نقطه ، نشر
چشمه

مستور،
مصطفي (1384)، عشق
روي پياده رو
، تهران، نشر
رسش

مستور،
مصطفي (1384)،
"خفگي در
کلمات"(گفتگو
با عدنان غريفي)،
روزنامه شرق، دوشنبه
19 ارديبهشت

يزداني
خرم، مهدي (1383)،
"نه اين راهش
نيست"، روزنامه
شرق، چهارشنبه20
خردادماه

رهبر،
محمد و بهره
مند،شيما (1384)،
"و خدا هست..."،
روزنامه شرق، 4 و 5
دي ماه

احمدي،
فرشته (1383) "يک
عاشقانه بي
موقع"،
روزنامه شرق، چهارشنبه20
خردادماه

محسني
راد، محمد
رضا، "روايتي
معتبر از ما و
عروسک
گردان"، {قابل
دسترسي در http://www.ketabnews.com/detail-497-fa-1.html }

http://www.mostafamastoor.com